«Οδύσσεια»: Η δεύτερη ματιά βλέπει όσα ξέφυγαν από την πρώτη δίχως να την αναιρεί…..
«Οδύσσεια»: Η δεύτερη ματιά βλέπει όσα ξέφυγαν από την πρώτη δίχως να την αναιρεί…..
Μια συμπληρωματική και πιο ενδελεχής ανάγνωση της ταινίας του Κρίστοφερ Νόλαν
Χαίρετε χαίρετε χαίρετε
Τι μου κανετε; Πως μου είστε; Πως τα καλοπερνάτε;
Λοιπόν, θα σας το εξομολογηθώ. Πήγα και είδα την «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν για δεύτερη φορά.
Όχι επειδή δεν κατάλαβα τι συνέβη την πρώτη. Όχι επειδή έχασα τον δρόμο προς την Ιθάκη και χρειαζόμουν δεύτερη ξενάγηση. Αλλά επειδή υπάρχουν ορισμένες ταινίες που, όταν πέσουν οι τίτλοι τέλους, δεν τελειώνουν. Συνεχίζουν να τριγυρίζουν μέσα σου, να σου θυμίζουν εικόνες, πρόσωπα, ατάκες και λεπτομέρειες. Και κάπου εκεί γεννιέται η επιθυμία να επιστρέψεις.
Μία δεύτερη θέαση είναι σχεδόν πάντοτε διαφορετική από την πρώτη. Την πρώτη φορά προσπαθείς να ακολουθήσεις την ιστορία, να γνωρίσεις τους χαρακτήρες, να μη χάσεις το νήμα , ειδικά όταν ο σκηνοθέτης λέγεται Νόλαν και το νήμα έχει τη γνωστή τάση να γίνεται κουβάρι, κόμπος και λίγο αργότερα, ολόκληρος αργαλειός. Τη δεύτερη φορά όμως είσαι πιο ελεύθερος. Εστιάζεις περισσότερο στους διαλόγους, στις σιωπές, στις αντιδράσεις, στα αντικείμενα, στα κοστούμια, στον τρόπο με τον οποίο ένα πλάνο προετοιμάζει κάποιο άλλο που θα εμφανιστεί πολύ αργότερα.
Βλέπεις πια όχι μόνο τι συμβαίνει, αλλά και γιατί συμβαίνει έτσι.
Γιατί ξαναβλέπουμε μια ταινία;
Δεν είναι τυχαίο ότι ορισμένες ταινίες θέλουμε να τις δούμε δύο, τρεις ή και περισσότερες φορές στη μεγάλη οθόνη. Και δεν αφορά μόνο όσους γράφουν κριτικές, ούτε μονάχα ηθοποιούς και σκηνοθέτες που ψάχνουν τις τεχνικές λεπτομέρειες. Αφορά τον απλό θεατή, ο οποίος, μεταξύ μας, μόνο απλός δεν είναι όταν κάτι τον αγγίξει πραγματικά. Ξαναβλέπουμε μια ταινία επειδή μας άρεσε, ασφαλώς. Όμως δεν είναι μόνο αυτό. Κάτι μέσα της μας κινεί, μας διεγείρει…….. όχι, αφήστε τα πονηρά, δεν εννοώ απαραιτήτως σεξουαλικά….. μας προκαλεί μια αίσθηση που δεν θέλουμε να αφήσουμε να εξατμιστεί. Θέλουμε να επιστρέψουμε στον κόσμο της, να προσέξουμε όσα χάσαμε, να σταθούμε λίγο περισσότερο δίπλα στους ήρωές της. Να αισθανθούμε, έστω και για λίγες ώρες, ότι ανήκουμε κι εμείς εκεί.
Και στην περίπτωση της “Οδύσσειας” υπάρχει για εμάς τους Έλληνες κάτι ακόμη. Όσο διεθνής κι αν είναι η παραγωγή, όσο κι αν οι ηθοποιοί μιλούν αγγλικά και η κινηματογραφική Ιθάκη βρίσκεται στη Σικελία, ο μύθος μάς αφορά διαφορετικά. Κάτι μέσα μας, η ιστορία, η παιδεία, η καταγωγή, αλλά και λίγος από εκείνον τον αθάνατο ελληνικό εγωισμό, μας κάνει να αισθανόμαστε ότι ένα μικρό κομμάτι αυτής της παγκόσμιας υπερπαραγωγής μάς ανήκει.
Μπορεί για τρεις ώρες να μη θέλουμε απλώς να παρακολουθήσουμε τον Οδυσσέα. Μπορεί να θέλουμε να είμαστε ο Οδυσσέας. Όχι κομπάρσοι στο καράβι, βεβαίως. Πρωταγωνιστές. Έλληνες είμαστε, μια κάποια απαίτηση στον ρόλο την έχουμε.
Και κάπως έτσι γεννιέται και ο κινηματογραφικός τουρισμός. Ο θεατής δεν αρκείται πάντοτε στο να παρακολουθήσει έναν τόπο στην οθόνη θέλει να τον επισκεφθεί, να περπατήσει εκεί, να φωτογραφηθεί και γιατί όχι; να ανεβάσει και την απαραίτητη ανάρτηση αποδεικνύοντας ότι πέρασε από το σημείο όπου κάποτε στάθηκε ο Ματ Ντέιμον.
Το είδαμε με τους Παξούς μετά το «Maestro in Blue» του Χριστόφορου Παπακαλιάτη. Ένα ήδη πανέμορφο νησί απέκτησε ξαφνικά διεθνή τηλεοπτική ταυτότητα. Το βλέπουμε τώρα και με τη Φαβινιάνα, τη σικελική κινηματογραφική Ιθάκη του Νόλαν, που ήδη ετοιμάζεται να υποδεχθεί ένα νέο κύμα επισκεπτών. Όμως την ίδια ίσως και περισσότερη αύξηση τουρισμού αντιμετωπίζουν και στο νησί Ιθάκη, το οποίο αποτελεί ορόσημο της ταινίας, διεθνή πόλο έλξης τουρισμού, μετά την τόσο μεγάλη προβολή απο την ταινία αλλά και από τα διεθνή έντυπα όπως το γαλλικό Le figaro με αφιερώματα στις παραλίες της Ιθακης.
Η εικόνα ταξιδεύει γρηγορότερα από κάθε τουριστικό φυλλάδιο. Και, όταν είναι αρκετά δυνατή, παίρνει μαζί της και τον θεατή.
Εδώ σας παραθέτω και την πρώτη μου κριτική για να θυμηθείτε και να έχετε μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα πλέον….
Το ραβδί χτυπά και η ιστορία αρχίζει
Από τα πρώτα κιόλας λεπτά της ταινίας βλέπουμε μέσα στο παλάτι της Ιθάκης έναν ραψωδό να χτυπά επανειλημμένα το ραβδί του στο έδαφος, ζητώντας την προσοχή των μνηστήρων. Είναι σαν να ανοίγει τελετουργικά η αυλαία. Σαν να μας λέει: «Σιωπή τώρα. Μια ιστορία αρχίζει».
Δεν είναι μια τυχαία εισαγωγή. Ο ραψωδός γίνεται ο ενδιάμεσος κρίκος ανάμεσα στην προφορική παράδοση και στο κινηματογραφικό θέαμα, ανάμεσα στον Όμηρο και στον Νόλαν. Η «Οδύσσεια» υπήρξε πρώτα ένας μύθος που λεγόταν και τραγουδιόταν από στόμα σε στόμα. Εδώ το χτύπημα του ραβδιού λειτουργεί σχεδόν ως αρχαίο κινηματογραφικό κλακέτο.
Και λίγο προτού ολοκληρωθεί η ιστορία, ο ίδιος άνθρωπος και το ίδιο ραβδί επιστρέφουν. Ο κύκλος κλείνει. Το παραμύθι φτάνει στο τέλος του, ενώ ο άνθρωπος που μέχρι εκείνη τη στιγμή αποτελούσε τραγούδι, θρύλο και αφήγηση ετοιμάζεται να μπει ο ίδιος στο παλάτι.
Ο Οδυσσέας περνά από τον μύθο στην πραγματικότητα. Από το τραγούδι στην παρουσία. Και αυτή η μικρή, σχεδόν διακριτική σκηνοθετική αγκύλη είναι από τα στοιχεία που στη δεύτερη θέαση αποκτούν πολύ μεγαλύτερη σημασία.
Και να σας πω και κάτι…… Όσο περισσότερο το σκέφτομαι, τόσο περισσότερο πιστεύω πως ο ραψωδός δεν βρίσκεται εκεί μόνο για να ανοίξει την ταινία. Βρίσκεται εκεί για να ανοίξει τον ίδιο τον Όμηρο. Το χτύπημα του ραβδιού του δεν είναι απλώς ένα σκηνοθετικό εύρημα. Είναι σαν το κινηματογραφικό αντίστοιχο του “Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον”. Αντί να ακούσουμε τον ποιητή να επικαλείται τη Μούσα, βλέπουμε έναν ραψωδό να καλεί τους πάντες να σωπάσουν, γιατί μια ιστορία πρόκειται να ειπωθεί. Και όταν, λίγο πριν από το τέλος, ο ίδιος άνθρωπος επιστρέφει χτυπώντας ξανά το ραβδί του, είναι σαν ο Νόλαν να κλείνει τον ίδιο αφηγηματικό κύκλο που άνοιξε ο Όμηρος πριν από σχεδόν τρεις χιλιάδες χρόνια……
Ο Τηλέμαχος χωρίς φανφάρες
Στην πρώτη μου κριτική δεν στάθηκα όσο έπρεπε στον Τομ Χόλαντ και στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει τον Τηλέμαχο.
Και είναι κρίμα, γιατί η ερμηνεία του αποτελεί μία από τις πιο ήσυχες αλλά ουσιαστικές επιτυχίες της ταινίας. Ο Χόλαντ δεν παίζει τον γιο ενός ήρωα προσπαθώντας σε κάθε σκηνή να μας αποδείξει ότι είναι κι εκείνος ήρωας. Δεν φορτώνει τον Τηλέμαχο με φωνές, πόζες, πανοπλίες και βλέμματα που φωνάζουν «ετοιμαστείτε, σε λίγο θα γράψω Ιστορία».
Τον αντιμετωπίζει σαν έναν νέο άνθρωπο που μεγάλωσε κάτω από τη σκιά ενός απόντος πατέρα. Έναν πατέρα που όλοι γύρω του γνωρίζουν ως θρύλο, ενώ εκείνος δεν γνωρίζει σχεδόν καθόλου ως άνθρωπο.
Ο Τηλέμαχος δεν είναι ακόμη πολεμιστής. Είναι ένας νέος που αναζητά ταυτότητα, αλήθεια και θέση μέσα σε έναν κόσμο ο οποίος του ζητά να αποδείξει ότι είναι αντάξιος ενός ανθρώπου που δεν πρόλαβε να γνωρίσει. Ο Χόλαντ παίζει αυτήν την εσωτερική αμηχανία ώριμα, καθαρά και χωρίς περιττές φιοριτούρες.
Το ακόμη πιο ενδιαφέρον είναι ότι η υποκριτική του συνομιλεί με εκείνη του Ματ Ντέιμον. Πατέρας και γιος δεν συναντιούνται απλώς μέσα στην ιστορία, μοιάζουν να έχουν χτιστεί από την ίδια ερμηνευτική ύλη. Και οι δύο κρατούν τον ηρωισμό χαμηλά, γειωμένο, σχεδόν κουρασμένο. Δεν παίζουν δύο αγάλματα της ελληνικής μυθολογίας. Παίζουν δύο ανθρώπους που προσπαθούν να καταλάβουν τι σημαίνει να είσαι γιος, πατέρας, βασιλιάς ή ήρωας όταν όλοι οι τίτλοι έχουν αρχίσει να σε βαραίνουν.
Αυτό δεν μπορεί να είναι εντελώς τυχαίο. Είναι είτε πολύ προσεκτική καθοδήγηση είτε μια εξαιρετικά εύστοχη συνάντηση δύο ερμηνευτικών προσεγγίσεων. Πιθανότατα και τα δύο.
Ο Αγαμέμνονας πίσω από όλα
Ο Αγαμέμνονας δεν εμφανίζεται πολύ. Η παρουσία του όμως απλώνεται σχεδόν πάνω από ολόκληρη την ιστορία του πολέμου.
Η επιλογή να τον βλέπουμε συχνά καλυμμένο, με την ιδιόμορφη περικεφαλαία και τη χρυσή κατασκευή που θυμίζει σπονδυλική στήλη να κατεβαίνει στην πλάτη του, δεν μου φαίνεται καθόλου τυχαία. Είναι σαν ο Αγαμέμνονας να αποτελεί τη ραχοκοκαλιά της πολεμικής μηχανής. Τον ιθύνοντα νου που δεν χρειάζεται να βρίσκεται πάντοτε μπροστά, επειδή κινεί τα νήματα από πίσω.
Δεν είναι ο ήρωας που διεκδικεί το χειροκρότημα. Είναι η εξουσία που οργανώνει, αποφασίζει και χρησιμοποιεί τους άλλους για να πραγματοποιήσει τη βούλησή της. Ο πόλεμος παρουσιάζεται λιγότερο ως ρομαντική εκστρατεία για την ανάκτηση της Ελένης και περισσότερο ως σχέδιο κυριαρχίας, με την Ελένη να λειτουργεί σαν ιδανική αφορμή για πολύ μεγαλύτερες φιλοδοξίες.
Η περικεφαλαία κρύβει το πρόσωπό του, αλλά ταυτόχρονα τον κάνει αμέσως αναγνωρίσιμο. Δεν γνωρίζουμε εύκολα τον άνθρωπο…… αναγνωρίζουμε όμως τον μηχανισμό της εξουσίας. Και ίσως αυτό ακριβώς επιδιώκει ο Νόλαν.
Τα κοστούμια — και μία κυνηγετική παραφωνία
Στο σύνολό τους τα κοστούμια είναι εξαιρετικά. Δεν μοιάζουν καθαρά, γυαλισμένα και έτοιμα για παρέλαση σε χολιγουντιανή λεωφόρο. Έχουν βάρος, φθορά, σκόνη και υλικότητα. Δίνουν την αίσθηση ότι φορέθηκαν, βράχηκαν, λερώθηκαν και ταξίδεψαν μαζί με τους ανθρώπους.
Υπάρχουν, ασφαλώς, σχεδιαστικές υπερβολές. Η περικεφαλαία του Αγαμέμνονα θα μπορούσε από μόνη της να διχάσει ένα μικρό συνέδριο ενδυματολόγων. Προσωπικά όμως καταλαβαίνω τη συμβολική λειτουργία της, ακόμη κι αν δεν με κερδίζει απολύτως αισθητικά.
Εκεί που πραγματικά έχασα λίγο την επαφή μου με την εποχή ήταν στη σκηνή του κυνηγιού του Μενέλαου με τον Τηλέμαχο. Τα ενδύματα έμοιαζαν περισσότερο με σύγχρονο εξοπλισμό ανθρώπων που ετοιμάζονται να χαθούν τρεις ημέρες στο δάσος παρά με οργανική συνέχεια του κόσμου που είχε χτιστεί μέχρι εκείνη τη στιγμή.
Δεν καταστρέφει φυσικά τη σκηνή. Απλώς, μέσα σε μια παραγωγή όπου το κοστούμι λειτουργεί τόσο προσεκτικά, η παραφωνία ακούγεται κάπως δυνατότερα.
Η Τροία σε τρεις δόσεις
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία που αναδεικνύονται στη δεύτερη θέαση είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Νόλαν δεν μας παραδίδει την άλωση της Τροίας ως μία ολοκληρωμένη, ευθύγραμμη σκηνή.
Τη βλέπουμε σταδιακά. Στην αρχή αποσπασματικά, σχεδόν ως στρατιωτική επιτυχία. Αργότερα επιστρέφουμε στον ίδιο τόπο και ανακαλύπτουμε την καταστροφή σε μεγαλύτερη έκταση. Και όταν ο ίδιος ο Οδυσσέας ανακαλεί όσα έγιναν, βλέπουμε το πραγματικά αποτρόπαιο πρόσωπο της νίκης: σπίτια να καίγονται, ανθρώπους να σφαγιάζονται, ιερά να βεβηλώνονται και το άγαλμα της Αθηνάς να καταστρέφεται….
Η οργή πολλών ετών ξεσπά μέσα σε λίγες ώρες. Και ο Νόλαν δεν προσπερνά τη βία ως ένα ακόμη εντυπωσιακό κεφάλαιο της πολεμικής περιπέτειας. Την επαναφέρει, την ξανακοιτάζει και την αφήνει να βαραίνει πάνω στον Οδυσσέα.
Η τρίτη εκδοχή της Τροίας είναι η σημαντικότερη, επειδή δεν βλέπουμε πλέον μόνο τι συνέβη. Βλέπουμε τι απέμεινε μέσα στον άνθρωπο που το έζησε και συμμετείχε σε αυτό.
Ο Οδυσσέας δεν επιστρέφει απλώς από έναν πόλεμο. Επιστρέφει από ένα έγκλημα στο οποίο υπήρξε και θύτης. Η περιπέτειά του δεν είναι μόνο γεωγραφική. Είναι μια διαρκής προσπάθεια να βρει τον δρόμο προς τον εαυτό του κουβαλώντας εικόνες που δεν μπορεί να σβήσει.
Ο Δούρειος Ίππος απ’ έξω και από μέσα
Το ίδιο εύστοχα λειτουργεί η διπλή ματιά στον Δούρειο Ίππο.
Αρχικά βλέπουμε το ξύλινο άλογο από την πλευρά των Τρώων: ένα φαινομενικό δώρο, ένα αντικείμενο που εισέρχεται στην πόλη και κουβαλά μέσα του την καταστροφή. Αργότερα, όταν ο Οδυσσέας αφηγείται την εμπειρία, περνάμε στο εσωτερικό του.
Ακούμε την αναπνοή, τη σιωπή, την αναμονή, την ακινησία. Βλέπουμε τους άντρες στριμωγμένους, βρόμικους, φοβισμένους, αναγκασμένους να περιμένουν χωρίς να μιλήσουν, ενώ απ’ έξω η πόλη τούς μεταφέρει η ίδια στην καρδιά της.
Η ίδια ιστορία αποκτά δύο πραγματικότητες: εκείνη αυτού που κοιτάζει το τέχνασμα και εκείνη αυτού που βρίσκεται κλεισμένος μέσα του.
Και εδώ ο εγκιβωτισμός δεν αποτελεί απλώς ένα από τα γνωστά αφηγηματικά παιχνίδια του Νόλαν. Δεν υπάρχει μόνο για να μπερδέψει τον χρόνο και να μας θυμίσει ποιος σκηνοθετεί. Χρησιμοποιείται για να μετατοπίσει την οπτική γωνία.
Ο Νόλαν μάς δείχνει πρώτα το γεγονός και έπειτα τη μνήμη του γεγονότος. Κι αυτά τα δύο δεν είναι ποτέ ακριβώς το ίδιο.
Η μη γραμμική αφήγηση ως μνήμη
Η ίδια η ομηρική «Οδύσσεια» δεν ξεκινά από την αρχή των περιπετειών του ήρωα. Ο Οδυσσέας αφηγείται μεγάλο μέρος όσων πέρασε εκ των υστέρων, ενώ το ποίημα μετακινείται ανάμεσα στην Ιθάκη, στον Τηλέμαχο και στον απόντα πατέρα.
Ο Νόλαν παίρνει αυτή τη βασική δομή και την πολλαπλασιάζει. Σε ορισμένα σημεία ίσως την πολλαπλασιάζει περισσότερο απ’ όσο χρειάζεται. Όταν όμως η τεχνική χρησιμοποιείται για να δούμε ένα γεγονός από διαφορετικές πλευρές, τότε βρίσκει πραγματικό λόγο ύπαρξης.
Η μνήμη του Οδυσσέα δεν λειτουργεί σαν τακτοποιημένο ιστορικό αρχείο. Επιστρέφει σε εικόνες, τις συμπληρώνει, τις παραμορφώνει ή τις φωτίζει διαφορετικά. Άλλο είναι το γεγονός όταν συμβαίνει και άλλο όταν ο άνθρωπος αναγκάζεται να το αφηγηθεί.
Και η ταινία, τελικά, δεν ενδιαφέρεται μόνο για την αλήθεια όσων έγιναν. Ενδιαφέρεται για τον τρόπο με τον οποίο ο Οδυσσέας τα θυμάται, τα ακούει μέσα του και προσπαθεί να τα μεταφράσει ώστε να μπορέσει να συνεχίσει να ζει.
Έλληνες που χρειάζονται… μετάφραση από τα ελληνικά
Και μιας που είπα “μεταφράσει”, ας περάσουμε σε μία από τις μεγαλύτερες παραφωνίες της ταινίας.
Όταν το πλήρωμα συναντά έναν κάτοικο ο οποίος μιλά ελληνικά, ένας από τους άντρες αναλαμβάνει να μεταφράσει τα λόγια του στους υπόλοιπους. Μόνο που και οι υπόλοιποι είναι Έλληνες.
Άρα έχουμε έναν Έλληνα που ακούει ελληνικά και τα μεταφράζει σε Έλληνες, ώστε εμείς να τα ακούσουμε στα αγγλικά. Καταλαβαίνω απολύτως την κινηματογραφική σύμβαση. Καταλαβαίνω ότι η ταινία χρησιμοποιεί τα αγγλικά ως κοινή γλώσσα για τον θεατή και ότι το ξένο γλωσσικό άκουσμα χρειάζεται να σηματοδοτήσει μια απόσταση.
Όμως εδώ η απόσταση δεν υπάρχει. Οι Τρώες και οι Αχαιοί ανήκουν στον ίδιο γλωσσικό και πολιτισμικό χώρο της ταινίας. Επομένως η σκηνή μοιάζει να δημιουργεί τεχνητά ένα γλωσσικό εμπόδιο μόνο και μόνο για να επιτρέψει τη μετάφραση.
Μετά την αφαίρεση του «Κανένα» από την ιστορία του Πολύφημου, αυτό είναι για εμένα το δεύτερο πιο άστοχο σημείο της διασκευής. Και ίσως ακόμη πιο αστείο, επειδή δεν αφορά μια μεγάλη μυθολογική επιλογή αλλά ένα πρακτικό πρόβλημα που θα μπορούσε να είχε λυθεί πολύ απλούστερα.
Εκτός κι αν ο Νόλαν ανακάλυψε πρώτος ότι οι αρχαίοι όπως και οι σύγχρονοι Έλληνες δεν καταλάβαιναν ο ένας τον άλλον χωρίς μετάφραση ή γενικότερα αγγλικούς υπότιτλους!
Ο Όμηρος μέσα στην εικόνα
Παρά τις ελευθερίες της διασκευής, υπάρχουν στιγμές όπου η ταινία διατηρεί πολύ συγκεκριμένες εικόνες του ομηρικού κειμένου.
Η άφιξη του Οδυσσέα στην Ιθάκη είναι μία από αυτές. Στον Όμηρο φτάνει εξαντλημένος, ξεβράζοντάς τον το κύμα, κοιμισμένος και σχεδόν αγνώριστος, ενώ η Αθηνά τυλίγει το τοπίο με ομίχλη ώστε να μην αναγνωρίσει αμέσως τον τόπο του. Στην ταινία, η Ιθάκη δεν αποκαλύπτεται ως καθαρή, ηλιόλουστη εικόνα επιστροφής. Αναδύεται μέσα από ένα θολό, καπνισμένο, ασαφές τοπίο. Η πατρίδα βρίσκεται μπροστά του, αλλά εκείνος δεν μπορεί ακόμη να τη δει καθαρά.
Η ομίχλη λειτουργεί ταυτόχρονα ως πιστή ομηρική αναφορά και ως εικόνα της ψυχικής του κατάστασης. Ο Οδυσσέας έχει φτάσει στον τόπο του, όχι όμως ακόμη στον εαυτό του. Πρέπει πρώτα να αναγνωρίσει ποιος έγινε, ποιον άφησε πίσω και τι ακριβώς επιστρέφει για να διεκδικήσει.
Ανάλογη συγγένεια με το ποίημα έχει και ολόκληρη η Τηλεμάχεια, δηλαδή η αρχική μετατόπιση της αφήγησης στον γιο που αναζητά πληροφορίες για τον πατέρα του. Η απουσία του Οδυσσέα δεν λειτουργεί ως κενό στην ιστορία…… γίνεται η κινητήρια δύναμή της.
Υπάρχει επίσης η μεταμφίεση του ήρωα κατά την επιστροφή του, η αναγνώρισή του μέσα από μικρά σημάδια και η σημασία της φιλοξενίας, της περίφημης ξενίας, ως μέτρου του πολιτισμού κάθε ανθρώπου που συναντά. Άλλοτε ο Νόλαν τα μεταφέρει σχεδόν αυτούσια και άλλοτε τα μετατρέπει σε ψυχολογικά ή πολιτικά σύμβολα.
Δεν ακολουθεί λοιπόν πιστά κάθε επεισόδιο του Ομήρου. Ακολουθεί όμως πολύ συχνά τις εικόνες, τις αντιθέσεις και τον εσωτερικό μηχανισμό του ποιήματος.
Τα τοπία δεν είναι φόντο
Στην πρώτη κριτική είχα αναφερθεί στη δύναμη των τοπίων. Τη δεύτερη φορά, όμως, αντιλαμβάνεται κανείς ακόμη καθαρότερα ότι δεν χρησιμοποιούνται ως απλές καρτ ποστάλ.
Η παραγωγή ταξίδεψε σε διαφορετικές χώρες και ένωσε γεωγραφίες που στην πραγματικότητα απέχουν πολύ μεταξύ τους, δημιουργώντας έναν κόσμο ενιαίο αλλά διαρκώς μεταβαλλόμενο.
Στην Ελλάδα χρησιμοποιήθηκαν σημεία κυρίως της Μεσσηνίας και της Πελοποννήσου: η Βοϊδοκοιλιά, η Σπηλιά του Νέστορα κοντά στην Πύλο, το Κάστρο της Μεθώνης, η παραλία Αλμυρόλακκα και ο Ακροκόρινθος.
Η Σπηλιά του Νέστορα φιλοξενεί τη συνάντηση με τον Πολύφημο. Και εδώ η επιλογή του πραγματικού χώρου κάνει τεράστια διαφορά. Η πέτρα, το βάθος, η υγρασία και τα ζώα δεν φαίνονται να έχουν τοποθετηθεί αργότερα πάνω σε μια πράσινη οθόνη. Υπάρχουν. Σχεδόν τα μυρίζεις και απ’ όσα έχουν ειπωθεί για τα σαράντα πρόβατα των γυρισμάτων, μάλλον οι ηθοποιοί τα μύριζαν πολύ περισσότερο απ’ όσο θα επιθυμούσαν.
Η Μεθώνη χρησιμοποιείται για τον κόσμο της Σπάρτης και το ταξίδι του Τηλέμαχου προς τον Μενέλαο. Η Φαβινιάνα της Σικελίας δίνει τις εξωτερικές εικόνες της Ιθάκης, με το κάστρο της Σάντα Κατερίνα να μετατρέπεται σε παλάτι του Οδυσσέα, ενώ τα εσωτερικά του παλατιού κατασκευάστηκαν σε στούντιο του Λος Άντζελες.
Η Ισλανδία προσφέρει τα απόκοσμα, σχεδόν εξωγήινα τοπία του Άδη. Η Σκωτία χαρίζει τις άγριες ακτές και τα δάση της στις πιο σκοτεινές περιπλανήσεις, ενώ το Μαρόκο και το Αΐτ Μπεν Χαντού μεταμορφώνονται στον κατεστραμμένο κόσμο της Τροίας.
Ο Νόλαν δεν προσπαθεί να μας πείσει ότι όλα αυτά τα μέρη βρίσκονται δίπλα δίπλα στον πραγματικό χάρτη. Δημιουργεί έναν χάρτη ψυχικών καταστάσεων. Κάθε τόπος είναι και μια διαφορετική μορφή του ήρωα: πολεμιστής, ναυαγός, αρχηγός, αιχμάλωτος, εραστής, εγκληματίας, πατέρας, ξένος.
Η φύση δεν εικονογραφεί απλώς το ταξίδι του. Το σχολιάζει.
Ο τυφλός βοσκός που δεν με έπεισε απόλυτα
Υπάρχει και ο τυφλός βοσκός που μένει πίσω, περιμένοντας την επιστροφή του Οδυσσέα. Καταλαβαίνω απόλυτα τη λειτουργία του προσώπου και τη συγκινησιακή θέση που επιδιώκει να καταλάβει μέσα στην ιστορία.
Ωστόσο, η ερμηνεία δεν με κέρδισε ολοκληρωτικά.
Περίμενα μεγαλύτερη εσωτερική ένταση, μια πιο βαθιά αίσθηση ανθρώπου που έχει ζήσει χρόνια μέσα στην αναμονή και κρατιέται από μια πίστη που όλοι οι άλλοι έχουν σχεδόν εγκαταλείψει. Σε αρκετές σκηνές ένιωσα περισσότερο την πρόθεση της συγκίνησης παρά την ίδια τη συγκίνηση.
Η τελευταία εικόνα του, όταν στρέφει το πρόσωπο προς τα πάνω, είναι σαφώς η πιο πειστική και δυνατή. Εκεί, μέσα σε ένα μόνο πλάνο, αποκτά ξαφνικά το βάρος που περίμενα νωρίτερα. Στο υπόλοιπο μέρος, όμως, η παρουσία του παρέμεινε για εμένα περισσότερο χρήσιμη δραματουργικά παρά πραγματικά συγκλονιστική υποκριτικά.
Και εφόσον επιστρέφουμε στην ταινία για δεύτερη, πιο εξονυχιστική ματιά, καλό είναι να μην προσπερνούμε ούτε όσα δεν λειτούργησαν απολύτως.
Η δεύτερη φορά δεν αναιρεί την πρώτη
Η δεύτερη θέαση δεν άλλαξε τη βασική μου γνώμη για την ταινία. Την ενίσχυσε, αλλά και την έκανε πιο συγκεκριμένη.
Εξακολουθώ να θεωρώ αδικαιολόγητη την απουσία του «Κανένα». Εξακολουθώ να πιστεύω ότι ορισμένα σημεία της αφήγησης εξηγούνται περισσότερο απ’ όσο χρειάζεται. Προσθέτω τώρα και το παράδοξο της μετάφρασης των ελληνικών σε Έλληνες, ορισμένες ενδυματολογικές παραφωνίες και μια ερμηνεία που δεν με έπεισε όσο θα ήθελα.
Ταυτόχρονα όμως εκτίμησα περισσότερο τον Τηλέμαχο, τη λειτουργία του ραψωδού, τη συμβολική παρουσία του Αγαμέμνονα, τη διπλή οπτική του Δούρειου Ίππου, τη σταδιακή αποκάλυψη της φρίκης της Τροίας και τον τρόπο με τον οποίο τα φλας μπακ δεν συμπληρώνουν απλώς την πλοκή αλλά αποτυπώνουν τη λειτουργία της μνήμης.
Και κυρίως κατάλαβα καλύτερα ότι η «Οδύσσεια» του Νόλαν δεν αφορά μονάχα έναν άνθρωπο που προσπαθεί να επιστρέψει στην πατρίδα του.
Αφορά έναν άνθρωπο που δεν γνωρίζει αν δικαιούται ακόμη να επιστρέψει.
Και για να μην το ξεχάσω και χρειαστώ και τρίτη κριτική……
Το τραγούδι που ίσως δεν ήταν τραγούδι
Και βέβαια υπάρχει η στιγμή των Σειρήνων. Οι άντρες του Οδυσσέα βάζουν κερί στ’ αυτιά τους, ενώ εκείνος, αρνούμενος να στερηθεί αυτό που κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να ακούσει χωρίς να χαθεί, δένεται στο κατάρτι. Το ευφυές είναι ότι ο Νόλαν δεν μας επιτρέπει να ακούσουμε καθαρά ό,τι ακούει εκείνος. Ο ήχος φτάνει σε εμάς πνιγμένος και απόμακρος, σαν να βρισκόμαστε κι εμείς πάνω στο καράβι με βουλωμένα αυτιά. Όταν αργότερα ο Οδυσσέας προσπαθεί να τον περιγράψει, λέει πως ήταν «όλα όσα θέλεις να είναι και, ύστερα, όλα όσα εύχεσαι να μην είχες ποτέ θελήσει». Και κάπου εκεί αναρωτήθηκα: ήταν πράγματι τραγούδι; Ήταν μια μελωδία που υποσχόταν όσα λαχταρούσε περισσότερο; Ή μήπως έμοιαζε με εκείνους τους απόκοσμους ύμνους που φανταζόμαστε ότι μπορεί να ακούσει ένας άνθρωπος λίγο πριν περάσει στην άλλη πλευρά; Ίσως οι Σειρήνες να μην τραγουδούν το ίδιο σε όλους. Ίσως επιστρέφουν στον καθένα τη βαθύτερη επιθυμία του, μέχρι εκείνη να γίνει φόβος και ύστερα τον καλούν να αφεθεί, όχι επειδή θέλει να πεθάνει, αλλά επειδή για λίγες στιγμές το άγνωστο ακούγεται ωραιότερο από τη ζωή.
Γιατί, λοιπόν, να την ξαναδείς;
Για να δεις όσα την πρώτη φορά απλώς πρόλαβες.
Για να ακούσεις καλύτερα τις λέξεις πίσω από τον θόρυβο των κυμάτων. Για να κοιτάξεις τα πρόσωπα και όχι μόνο τα τέρατα. Για να παρατηρήσεις ότι ένα ραβδί στην αρχή και το ίδιο ραβδί στο τέλος μπορούν να περικλείσουν ολόκληρο έναν μύθο.
Για να καταλάβεις ότι το ίδιο γεγονός μπορεί να είναι θρίαμβος όταν το κοιτάζεις απ’ έξω και εφιάλτης όταν το θυμάσαι από μέσα.
Και ίσως ξαναβλέπουμε μια ταινία επειδή, κατά βάθος, δεν επιστρέφουμε μόνο σε εκείνη. Επιστρέφουμε στον εαυτό που ήμασταν όταν την είδαμε την πρώτη φορά και εξετάζουμε αν, δύο ή τρεις ώρες αργότερα, βλέπουμε ακόμη τα πράγματα με τον ίδιο τρόπο.
Ο Οδυσσέας χρειάστηκε χρόνια για να φτάσει στην Ιθάκη. Εμείς χρειαστήκαμε απλώς ένα δεύτερο εισιτήριο. Και πιστέψτε με: αυτή τη φορά το ταξίδι ήταν ακόμη πιο ενδιαφέρον.
Η Ιδέα μου είναι…
Τελικά, η Ιδέα μου είναι πως μια ταινία που πραγματικά μας αρέσει ίσως να χρειάζεται και μια δεύτερη ανάγνωση; Ή μήπως είμαστε εμείς που τη χρειαζόμαστε; Τι είναι αυτό που μας σπρώχνει να επιστρέψουμε; Η επιθυμία να παρατηρήσουμε όσα μας ξέφυγαν, να ξαναζήσουμε ένα συναίσθημα, να επιβεβαιώσουμε την πρώτη μας εντύπωση ή ακόμη και να την ανατρέψουμε; Εσείς το κάνετε αυτό; Επιστρέφετε σε μια ταινία μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα; Και, αν είδατε την «Οδύσσεια» για δεύτερη φορά, παρατηρήσατε όλα αυτά ή ανακαλύψατε κάτι εντελώς διαφορετικό;
Μέχρι την επόμενη φορά…
Σας φιλώ, σας χαιρετώ, σας αγαπώ!
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου